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是枝裕和 | 步履不停

2019-12-18 來源:時尚芭莎
是枝裕和已經在各大國際電影節上屢獲重量級大獎。對他而言,拋開駕輕就熟的方式,去追問電影新的可能,去尋找自我更迫切的表達,比安全的成功更為重要。

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是枝裕和

我們在日本見到是枝裕和導演的時候,他的新片《真相》正處于剪輯“最關鍵”的時期,這是他的首部國際制作,被寄予了各種厚望和想象。這部電影被定為第76 屆威尼斯電影節的開幕電影,卡司幾近夢幻:女主角是凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什兩位影后,男配角是美國著名男演員伊桑·霍克。

這一次,是枝裕和離開了熟悉的母語環境,把他對生活的審視置入一個陌生的文化土壤中創作。他以一部寫于2003 年、未經改編的法國舞臺劇劇本為基礎,拍攝時更選擇了一支全法國的團隊,“既然我決定拍攝一部法國電影,就應該盡可能讓它原汁原味。”在日本拍了差不多25 年的電影后,他有回到原點的新鮮感,“從某種程度上來說,(之前)我已經到了一個疲憊的節點,一個全然陌生的工作環境讓我倍感振奮。”

《真相》在韓國釜山電影節播映后,是枝裕和被授予了“亞洲電影人獎”。綜合兩次電影節后影評人和觀眾的觀感來看,這部出自日本導演之手的法國電影流暢自然,皮表之下,流動的依然是極具導演個人韻味的精髓。對這個在各大電影節上屢獲殊榮的導演來說,拋開駕輕就熟的方式,去追問電影新的可能,去尋找自我更迫切的表達,比安全的成功更為重要。在過去近十年的時間里,他幾乎一年出產一部作品,這種速度讓他感到潛在的危險,“我可以繼續保持這個速度,但身為一個電影人,我仍然需要繼續成長,需要充分的時間來學習我所缺乏的東西。”

“導演究竟是什么”,問號

威尼斯電影節對是枝裕和有一些特別的意義:那是他第一次參加的國際性電影節,而且憑電影處女作《幻之光》入圍了主競賽單元。當年他32 歲,回憶起來,還是“不知天高地厚的年紀”,拍攝進程中雖然歷經幾重上天入地的驚險,比如在影院和發行方都未確定的情況下,他硬著頭皮賒了五千萬日元進行預算一億日元的拍攝,又比如試映會后一度沒有發行方愿意投資。但是在威尼斯旗開得勝,讓他一躍成為最受矚目的日本導演之一。

有趣的是,他一直認為自己是個“電視人”,講述的電影語言也“帶著電視口音”,甚至在觀察學習電影宣傳和發行推廣的時候,也是“電視導演的眼睛”。大學時期他曾深受一本名為《你不過是現在——追問電視的可能性》著作的影響,將“電視是爵士樂”、“電視中沒有‘已經’……每時每刻都是‘現在’”的觀念深植于心中。他不僅在拍攝紀錄片時始終思考和貫徹這一宗旨,也試圖將這些觀念嫁接到電影中。

常有人說,是枝裕和的電影不像電影,但電影和電視之間是否存在真正的壁壘?早年拍攝記錄片的時候,他就屢屢打破既定的模式,對“導演究竟是什么”有過不同維度的思考——自我個性和創造性是否可以在紀錄片中得到實現?是否可以實現前輩們所說的“電視需要異端”的理想?紀錄片的拍攝經驗也讓他的目光始終停留在更平凡的人物生活中,看到暗涌在瑣碎日常之下的社會激流。

從第一部電影《幻之光》開始,是枝裕和探討的主題就對準了“留下的人”。第二部電影《下一站,天國》的指向更為明確:當我們離開這個世界時,會如何回憶自己的過往?我們身邊的人會以怎樣的方式繼續生活?面對曾經的戰爭和重大災難,得以活在當下的我們,又應該以怎樣的態度去面對過往?

“3·11”阪神大地震和東京地鐵沙林毒氣事件相繼發生,加上美國震驚世界的“9·11”恐怖襲擊事件,促成了《距離》、《忘卻》、《花之武者》這三部作品的誕生。在嚴肅直面長久以來過于粗暴的“善惡二元論”,探討“父權缺失”的主題之外,他摸索出了如何講述與“有意義的死”相對的東西。《花之武者》故事有關一個不復仇的武士,是枝裕和在劇本第一稿中寫下一行解說,概括了理解這部電影、乃至之后他許多部電影的視角:

“比起有意義的死,不如去發現無意義卻豐富的生。”

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是枝裕和

“與先前稍稍不同的地方”

2004 年,是枝裕和的第四部電影作品《無人知曉》上映,也讓14 歲的演員柳樂優彌成為了戛納電影節有史以來最年輕的影帝。故事取材于1988 年在東京發生的“西巢鴨棄嬰事件”,四個孩子被母親留在家里,獨自生活,期間兩歲的三女兒被來玩耍的長子的朋友毆打致死。這是一個悲慘的故事,導演卻窺見了孩子們生活中有與物質上不同的“豐富性”,一種手足共同分享的成長和希望,一個極其特殊的家庭,卻成了他描繪自己“東京論”的切入點。

劇本從1989 年就開始第一稿,但電影直到2002 年才正式開拍。十多年過去,是枝裕和本人已經步入中年,當時駭人聽聞的事件似乎也變得稀疏平常,他感嘆“仿佛時代已經追上了事件本身”,看到角度的問題自然也已經完全不同。他摒棄了“誰對誰錯”的問題,也無疑研究父母如何對待孩子的方式,而是用紀錄片的方式,“如實地描述我們生活的這個由相對主義價值觀構筑的世間”。

電影參加戛納電影節的時候,有人問他為何沒有對人物進行道德上的審判,對此他的回答是,“電影不是用來審判人的,導演不是上帝也不是法官。設計一個壞蛋可能會令故事(世界)更易于理解,但是不這樣做,反而能讓觀眾將電影中的問題帶入日常生活中去思考。”這是他一直以來的愿望:“當觀眾看完電影回歸日常的時候,對生活的看法會有所改變,這或許會成為他們帶著批判性的視角觀察日常的契機。”

2008 年上映的《步履不停》是一部家庭劇,始終貫穿著家人之間瑣碎又讓人吃驚的交談,有濃重的自傳色彩,也是他對母親的紀念。2005 年《花之武者》電影上映前,是枝裕和的母親去世,他感慨道,“如果此刻不講一講母親的故事,我就失去了繼續向前走的勇氣。”在創造劇本前他已經醞釀好主題,“人生總是有點來不及”。

他對這部電影非常滿意,當時也覺得是“迄今為止拍得最輕松、最流暢的電影”,重要的原因之一,在于它終于讓是枝裕和從出身于電視行業的自卑情結里掙脫了出來,也更加確信,家庭劇中應該探討“難以替代,卻很麻煩”的真實故事。

2013 年,他的電影作品《如父如子》再次入圍第66 屆戛納電影節的主競賽單元,并獲得評委會獎,斯皮爾伯格也和他探討了夢工廠對這部作品的翻拍事宜。2018 年,電影《小偷家族》在戛納電影節獲得最高“戛納金棕櫚獎”。

《海街日記》在戛納電影節放映后,記者的提問讓他豁然開朗。“記者說‘您與小津安二郎很像’的時候,我想‘又來了’,誰知對方接著說,‘時間流轉的方式很像 ……您的作品讓人感到時間仿佛轉動了起來,不是直線式的,而是循環了一周,來到與先前稍稍不同的地方’。”

到那一刻,他才真正接受了一直以來“像小津”的評價,“日本人對時間的感受就像描摹圓圈一樣,用這種循環仿佛的思維看待人生。”《真相》或許是他新一個圓圈的開始,而這一次他會被帶往何處,也只有時間會給予答案。

新作品,家庭題材,戛納電影節獲得金棕櫚大獎,社會的觀察者……這些都是是枝裕和繞不過去的關鍵話題。我們試圖用對話的方式把這些問題一一展開。

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